事件与制品的诗化 —— 观董金玲《海搬山》的事、物和策略

董金玲在这次个展中展出四件作品——《幸存者笔记》《海》《工人》《龙-三步曲》。四件作品被归纳到“海搬山”这样一个具有隐喻性的概念之下，让人颇有要去一探究竟的兴致。海要搬山何其难，恰如愚公移山，最后可能只有意志力与神迹的结合才能做成如此艰难之事。显然，意志力源于艺术家，而神迹则来自艺术。

董金玲把整个画廊空间布置为一个上演《海搬山》的剧场，剧目的基底是她切身经历的事件，主角化身为两件工业制品——一大一小的铸铁雕塑《海》。艺术家说，两件《海》相互对望，象征两个自我。倘若如此，“海搬山”这个隐喻就讲通了，在这场剧目中，艺术家化身为“海”的异形，以自身的意志力来征服一场场带有悲剧意味的切身事件。展厅经过精心设计，四件作品形成一个剧场叙事的闭环，《幸存者笔记》和《工人》两件事件性作品组成一个U型空间，巨型的《海》矗立在U型入口处，让空间接近封闭，远处角落的另外一件《海》在对比之下更显孤单与微弱。展厅北面小厅只有一件影像作品《龙》，六个屏幕排列成塔形，配上入口处《工人》一作中8件女性骨盆雕塑，宛如神圣的祭坛。

对本次展览剧场般的印象，让我把董金玲理解为一位典型的当代观念艺术家，她采用跨媒介的方式创作，不注重作为制品的单件作品本身，而是把自身经历的事件转化为制品，再以剧场的方式把各个作品串联起来。除此之外，董金玲依然保持着观念艺术的极简化特征，即在事件和制品之间不断做减法，对自我情感保持很大程度上的克制。因此，从作品的具体效果上看，董金玲的作品存在一种诗化的想象空间，也就是说一种极简主义的视觉和语义效果。鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在《再探全球观念主义》中认为，自20世纪70年代的观念主义之后，视觉艺术就不再主要关注单个物品的生产和展示，即便是现成品，也是如此。可以说，董金玲的这次展览也处于全球观念主义的当代动向之中。当代观念艺术关注什么呢？格罗伊斯总结了一个大方向和几个分支：大方向是转向物品在时间和空间中的关系，这其中又包括逻辑关系和政治关系，事物、文本和照片文献的关系，行为艺术、偶发艺术、影片和视像的关系。我们可以在此把格罗伊斯所说的“物品在时间和空间中的关系”替换为更加当代的表述方式，即“艺术作为制品成为事件和剧场”。董金玲展出的作品可以纳入观念艺术当下发展的大方向上来理解，同时又无法用格罗伊斯所提出的各类分支关系来涵盖，她所提供的制品和事件自有其独特性。

自极少主义以来，制品成为多数观念艺术作品的主要特征，以此区别于现成品、自然物和艺术家的技艺创造。制品彻底剥去了艺术家的个性和神秘化成分，让艺术生产等同于工业生产。在一般的当代艺术作品中，制品是没有事件的，而事件似乎成为档案艺术和行为表演的专属手段。所以，从事件和制品关系上来，董金玲试图在制品和事件之间进行某种结合。她所依据的事件总是具有切身性，不是作为他者纯粹观察的结果。在具体处理事件和制品的关系时，董金玲也并未肆意堆砌文本和图像文献，相反，她在提供事件信息方面始终保持高度克制，因此，我们可以说展厅中展示的制品不是事件的文献说明，它们即是事件本身。《幸存者笔记》和《工人》是两件以事件为核心的作品，也是这次《海搬山》展览的主题性事件。两件作品在空间布展上有着线性关系，恰好说明两个事件在时间上的连续性。《幸存者笔记》始于2010年，终于2023年，同年，《工人》一作开启，该作的创作一直将会伴随董金玲的工人身份持续下去。《幸存者笔记》的起点算是董金玲作为艺术家的早期作品。由于有过在中国西部某地被封锁的经历，这让她感觉自己成为一场灾难的幸存者。于是，离开这一地区后，她把自己拍摄的最后一张风景照片冲洗出来，用手掌上褪去的皮肤遮盖了风景的天空。一张黝黑的山体照片，上半部分天空被带有艺术家手掌纹路的皮肤所覆盖，这就是《幸存者笔记》的第一部分内容，也预示着董金玲艺术创作中敏感于自己身体和身份的开端。《幸存者笔记》第二部分完成于2023年，这时的笔记是一百张荒芜人烟的崇高风景照片，艺术家经历的那场事件似乎已被忘却，只有2010年那张照片上的皮肤在提示事件给个体造成的创伤。董金玲在《幸存者笔记》的两个部分中做了一虚一实的对比，2010年贴有皮肤的照片充实而厚重，2023年拍摄的无人风景虚空而崇高。艺术家用风景照片这样的工业制品来完成事件，在图像的实在景物之外，留下大量的空白以展示事实记忆的脆弱和易变。正如吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）所极力论述的，事件优先于事实而存在，具有优先性。我们可以理解为，不是事实建构了事件，而是已经发生和即将发生的事件决定存在何种事实。展厅墙面展示的那一块艺术家本人的皮肤，一张张空灵而崇高的风景就是进入事件的褶子。事件不是他人之事，而是艺术家自己的切身经验。风景本身是虚空，却承载过去，孕育未来。

当我们谈论观念艺术不再聚焦于物，而是事件时，就涉及格罗伊斯所提出的观念艺术由美学向诗学的转向。他认为，观念主义的美学意味着一种审美的、被动的、沉思的态度，诗学则是一种积极的、主动的、参与的、抵抗的态度。格罗伊斯的这个区分让我们在理解当代观念艺术时，从被动的观赏者位置，调整到艺术家主动参与的视角。相比带有悲剧般的诗意和无言风景的《幸存者笔记》，董金玲在《工人》一作中以冷冰冰的数字来陈述事件。她每个月以自己的工资收入为基础，从中支出一部分雇佣工人铸造一具标准的女性闭合骨盆雕塑，工资收入高的月份，她选用了铸铜，其他月份采用铸铁材料。她毫不遮掩地在雕塑上标注日期、当月工资收入、雇佣工人制作雕塑的费用、雕塑的售价。例如，日期是2024年1月的雕塑，37255.00是工资收入，4900.00是制作雕塑的支出费用，37255+4900是这件作品的售价。因为该月工资收入年内最高，艺术家选取了铸铜的方式来订制作品。艺术家使用骨盆、雕塑和数字暴露出自己的三重身份——女性、艺术家和工人。这是一种自我暴露，也就是格罗伊斯所说的“自主诗化”或“自我生产”，他认为当代艺术家通过艺术作品虚拟出另外一个自我，这是一种属于诗学而非审美的抵抗策略。在使用这一策略时，董金玲的作品形式依然带有诗意的特征，她以极简的方式提供事件的必要信息，而艺术家的真实面目依然被隐藏了起来。

结合展厅中间的两件《海》雕塑，我们会更为清晰地看到董金玲的诗化策略。“海搬山”是关于主体事件的史诗，这个主体被虚拟为一个雌雄同体的异形，章鱼式的触角有着阴性的海的隐喻，竖直的身体似男性生殖器，还有一双拟人的眼睛。这个异形正是那场悲剧事件中的幸存者，也是《工人》中暗示的女性、艺术家和工人。所以，董金玲的自我暴露策略首先是关乎主体自觉的，然后触及女性与父权社会、商品社会的抵抗性关系。艺术家能够做到自主诗化，这说明他们至少对主体拥有一定的主权。董金玲用自己的皮肤遮盖照片的天空，使用工资雇佣工人从事劳作，这些生产制品的行为都可以看作她在宣示自我主权——艺术让在日常生活中作为工人角色的董金玲获得自我主体化的机会。董金玲在《工人》中突出强调作品的制品属性，而不是炫耀自己艺术方面的某种技艺。把标准的女性骨盆复制成为可出售的制品，这让艺术家得以逃离女权主义过度沉迷私人化身体的陷阱。她把一般性的女性符号投入商品流通环节，毫不避讳在画廊空间中呈现自己的劳动收入和作品价格，这似乎又回应了20世纪70年代以来新前卫艺术的体制批判。新前卫的体制批判通常把艺术的商品化批判指向画廊空间和他人，而董金玲却指向自己。这同样可以勾连起国内艺术家李燎的《消费》（2012年），他把自身劳动的结果换购成自己劳动的产品，然后以档案的形式把整个事件呈现出来。但是，董金玲显然对档案艺术不感兴趣，她只感兴趣于作为事件一部分的制品和制品形式的诗意特征。

从表面上看，《龙》是这次展览中唯一与事件和主体无关的录像制品。但在展览布置中，它和《工人》的组合，却让自身带有的嘲讽意义更进一层。《龙》分为三步曲，六块屏幕呈塔形排列，龙的数量恰好与屏幕的数量一致。最底层三块屏幕中三条龙围绕一根柱子在不断做出舔舐的动作；中间两块屏幕的两条龙横躺在天空，不停地瘙痒；最上层一块屏幕的一条龙在持续卷弹。这些无聊的动作在屏幕中循环播放，背景却是充满战斗力的中国鼓声，这是一场外表庄严，内里彻底摆烂的对比与嘲讽。在展览现场，当我们站在摆放着8件女性骨盆雕塑的黑色展台前观看这组影像作品时，很难不把女性身份和龙的男权寓意联系起来思考。祭坛下方献祭的是作为商品的女性身体制品，高处则是慵懒无聊的男根符号，董金玲的诗化策略所蕴含的批判意味在此达到高潮。

关于作者

王志亮，哲学博士、美国匹兹堡大学建筑与艺术史系访问学者，中国美术批评家年会学术委员，河北大学坤舆青年学者、副教授、硕士研究生导师，四川美术学院硕士研究生导师（兼），《画刊》专栏作者，先后毕业于四川美学院和中国人民大学；近年来一直从事现当代艺术批评和艺术理论研究，出版专著《话语与运动：80年代美术史的两个关键词》（上海书画出版社，2019年），《大众、体制、参与——前卫理论的范式转向》（人民美术出版社，2022年）。