形式的秩序 ——图像，目光与言语

和许多艺术家一样，曾宏也很警惕自己被定义和归类。尽管图像是他绘画的基础，但对于种种庸俗的、被误读的图像话语，他一直保持着抵触和抗拒。“反图像”并没有让他导向形式主义和抽象美学，他不相信艺术可以从活生生的经验中抽离出来，不相信由笔触、颜料、造型支撑的所谓“纯绘画”或“纯艺术”存在，而坚持认为艺术始终涵有现实的一面。按他自己的话说，艺术是需要一个现实的尾巴的。[1]不过，他也无意将自己的实践视为“观念艺术”的一种，甚至对“观念艺术”这个概念本身就有异议。实际上，他是不习惯“表态”，也不适应现场和表演，更无法接受泛滥成灾的“东方式修行”这样一种解释套路。

在曾宏这里，艺术史不再是一个“负担”，很少在他的作品中看到直接的母题、形式及观念的历史关联。这恰恰源自他对于艺术史的理解。顺理成章，艺术史的那套逻辑也就没有成为他绘画的前提，他更关心的是实践本身与现实经验（包括当代艺术系统）之间隐性的共时性联系。而我们也很难依循艺术史上的某个案例，将其作为一种参照，用以解释他的绘画。看上去，曾宏是为自己“设定”了一个有别于现代主义的“自足”的实践系统，并一直在这一系统内部徐徐推进。

熟悉曾宏的应该有所了解，其绘画最初的底本都是源自他曾经工作、生活过的一家地处西南边远山区的中石油下属的“三线国有企业”。从出生到成长，加上工作的8年，在那里，他整整度过了二十多年，直到2000年选择离开，才为这段经历画上了一个句号。对于曾宏而言，这不是一段“阳光灿烂”的时光，他感受更多的是一种被规训的刻板、压抑，和始终绷紧的神经。后来，这些都成了一种记忆，到了北京以后无疑更显陌生。而此时，目光所捕捉到的也就不仅是一种个人的生活经验，也是一个时代的政治文化。曾宏并没有“再现”那些极具现实主义色彩的社会场景，也没有去释放一种“青春残酷”和“被伤害”的迷恋，而是以一种异常克制和审慎的情绪撷取一些往往被人忽略的空间角落和建筑立面作为绘画的母题。你会发现，它们有一个明显的特征，大多都是高度的重复和密集，机械和抽象。就像前面所说的，这里的抽象不是现代主义的美学诉求，而是一种极具现实感的形式秩序。

尽管如此，我们还是无法通过区分意识形态来确认曾宏的实践及意义。机械和重复都是现代社会劳动分工的典型特征，它一方面解放了人的主体性，另一方面又将其沦为一种抽象的无个性的个体。而曾宏所经历的恰恰又是植根于社会主义集体主义土壤的一种生活方式。因此，他的实践实际是游弋在两种对立的意识形态之间。不过，“含混”并没有让曾宏的目光变得恍惚。相反，此时他对自己的方向极为明确。可以说，这样一种现实经验被抽离为一个平面的、抽象的空间立面，这本身即是他对于这一现代工业机制和集体主义生活逻辑的一种反应和表征。因此，他是硬生生地将自己从这种记忆中抽身出来，以一种“他者”的眼光，冷静地审度这些并不一定普遍经验，而作品所揭示的真实性，已经超越了最初眼中的客观性。毋宁说，这种真实是私密的个人刻划与记忆中的公共经验之间的紧张挤压出来的。

然而，再抽象的形式，都可以衍化为一种情怀和意趣。但这不是曾宏的选择。本质上，它不是纯粹的形式构成，特别是2012年之前的作品，我们其实不难辨识其图像的底本，因为它就像是从图像中抽离出来的母题轮廓。关键是，在这一分解的过程中，曾宏选择了尺规、重复、机械以及高密度等手段和方式，在我看来，这是现代工业及其权力机制的一种回应或“延续”。而我们也不难察觉，画面形式其实并不完全符合图像底本，他通过改变空间的透视关系，甚至有意地挪动或改变诸如窗户这样的母题的位置和视觉结构，以及强化造型和构成的密度，凸现了画面的平面感和视觉上的平衡感。也就是说，在画面的不可见处还暗含着一个观看的机制。如果假设画前有一个观者，那么这种密集的格子便对观者的目光构成了一种强烈的压迫感和紧张感。同时，我们还可以从窗户的“设计”推测墙面的高度和宽度，显然，画面所截取只是很小的一个局部。窗户是打开的，不同的透视结构，意味着观者是从不同的视点观看的，所有窗户的背后并没有因此显现出时间和色彩的自然差异，而是一片漆黑。在这里，黑暗或许是一种虚拟，或许，在他眼中和认知意识中就是一种真实。可见，它一方面打开了空间，另一方面又封闭了空间。而对于观者，它同样构成了一种压迫和逼视。我们甚至可以想象，曾宏是在真实的墙面上而不是在画布上反复地涂抹，反复地覆盖。这当然不是对于笔触和绘画的迷恋，而是对于这样一种压迫的无声抗拒。和前面所述的机械、重复式的绘制方式一样，它所针对的也是社会主义工业这一权力机制。

2012年后，特别是在近期创作中，图像底本的痕迹越来越模糊，画面变得越来越抽象。譬如《马赛克—3》（2012）、《马赛克—4》（2012），我们已很难辨识它的形式来源和图像基础。但是，曾宏并没有因此就脱离原本的逻辑和基础。他依然沿用最简单、朴素甚至不乏笨拙的方式在机械地分隔和覆盖画面，不求画面的完整，“裁剪”的痕迹为画面植入了一个时间的维度。在这里，绵延的重复与其说是绘制的过程，不如说是取消了主体的社会主义工业劳动时间。新作《序列》（2014）实际上暗地“解释”了这一点。这是一组三屏录像，内容是他原来所在企业某车间内机器运行的轨道标尺。录制中，他放弃了机器，以摄像机替代机器，并掐头去尾，镜头中只剩下沿着轨道不断移动的标尺。就像《马赛克—4》中的窗户一样，我们看不到它的始终，看不到任何起伏和变化，也看不到任何修饰和剪辑，只是在简单、反复的机械滑动中，体验一种时间的延续和轮回。而视频中，人或劳动者的缺席也即是主体的缺席。

就像曾宏在面对集体主义建筑时的卑微感一样[2]，他渐渐意识到在现代社会人的物化受制于一种无力抗拒的绝对精神或法西斯式的权力意志。所以，当更多艺术家就此重申人的主体性的时候，曾宏则反其道而行，选择以自我物化的方式试图揭示这一潜在的支配体系。吊诡的是，此时这一绝对精神又似乎成为他绘画的支撑。这意味着，他要“还原”的不是这些负载着意识形态的集体主义建筑的物理事实，也不是物理意义上的人之自然和自由状态，而是人与意识形态之间的一种隐性关联。但在近作中，这种关联和自觉也变得越来越弱。而且，他的内心也越来越矛盾，由于对既有的实践方式的持续怀疑，使得图像底本所负载的意识形态似乎反而成了绘画的一种心理依附和支撑。看得出来，曾宏是想从既有结构和秩序中将自己“解放”出来。而且一个明显的事实是，他后来的作品不再凭靠最初的摄影图像底本，大多是在既有作品基础上推进他的实验；其画面的母题不再是活生生的经验中的公共空间，而是他自己的作品。

2012年的《白色上的方块》、《红色上的方块》等（以下统称“方块”系列）以及2013-2014年的《绿色上的红色》、《静物No.8》、《静物No.14》都是“脱胎”于2011年的作品《公共洗衣房》。包括《三块白色》、《白色的形状》系列、《白色方格》系列以及《静物》系列其实也是源自这张画。我们固然可以认为，它们并没有抽掉《公共洗衣房》所涵有的现实基础，但不得不承认，和2012年之前相比，这里还是有一个“断裂”的发生。

透过《公共洗衣房》这件作品，我们可以清晰地看到它最初的底本。画面母题是公共空间的一角，其基本的结构源自明确的透视原理，只是取消了光影关系后更加凸显了视觉的平面感。不过，在选择色调和局部图案时，他通过“挪用”和形式的重构还是在有意地强化现实的隐喻性。“方块”系列和《绿色上的红色》、《静物No.8》、《静物No.14》则直接源自《公共洗衣房》中的右半部分墙面。他改变了原来的透视结构，而更像是窗户和墙面两个不同的视角在同一个平面上的叠加。而且，他依旧采用机械构图和反复涂抹的方式，可是与《公共洗衣房》的话语系统似乎越来越远。加之在色彩应用上的大胆突破，似乎更靠近一种“纯形式”和“纯视觉性”的尝试。

纠结的是，一方面它源自具体的窗户，另一方面，又不愿意将其视为一个实物的抽象化结果，也不愿意承认这是一种纯粹的形式。至此，变化无疑更加清晰，原本那套单向度叙事明显出现了分叉。而到了《静物No.8》的时候，干脆用竖线和条纹取代了方格，由于不强调覆盖的层次，画面略显“虚薄”。造型、结构也不再紧绷，所以，画面变得更加松弛。《静物No.9》则直接取自这个部分，并且用蓝色代替了灰色，关键是，整个画面此时只剩下抽象的条纹和若隐若现的笔触。另外，《静物No.14》则来自之前反复出现的方格墙面，同样用“虚薄”的蓝色替代了“结实”的白和灰。这里颜色的变化是一个非常重要的征兆，它有别于原来的经验感知，形成了一种类似屏幕的视觉效果[3]。殊不知，屏幕与窗户之间本身便构成了一种视觉和功能上的关联，它们都是一种话语的界面。而这也使得我们无法通过画面直接抵达他经验深处的焦虑和思考，画面本身似乎必须依附于整个实践系统才可以得到有效的解释。随之，画面的压迫感减弱了很多，他原来的那种情绪和欲望也在渐渐消退。这也说明，“形式”一方面为我们开启了一个不为人知的空间，但同时，也许会将自己逼入另一个“绝境”。即便我们赋予它再可靠的现实基础，也无法避免同极简主义一样的遭遇，而最终“沦为”一张空白的画布。当然，此时曾宏既有的系统已经出现了松动，我们也无法预知他言语的方向。

写到这里，我想提醒的一点是，曾宏虽然没有强调与艺术史的直接关联，但这样一种方式在历史上并不鲜见。譬如毕加索，晚年一系列的形式变化背后，其实潜在着一个具体的图像底本。列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）已经对此做了精深的研究，容不赘述。[4]另如，在迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）的笔下，我们发现，蒙德里安的抽象同样有着非常具象的图像基础，甚至，还隐含着一个观者的目光[5]……不同的是，曾宏并不依赖于既有的艺术史图像文本，而是他自己的经验和实践。诚如他所说的，抽象不是预设和设计，而是一个思考和实验的结果。[6]在这个意义上，是不是抽象已经变得不再重要，更何况，形式本身又无不依附于现实的基础。同样，也不存在所谓的纯视觉性或纯真之眼，任何观看都无法回避目光的伦理。

[1] 曾宏：《2013年10月与朋友的通信》，杨画廊提供，2015年1月。
[2] 曾宏：《2013年10月与朋友的通信》，杨画廊提供，2015年1月。
[3] 曾宏：《2015年1月作品自述》，杨画廊提供，2015年1月。
[4] 参见施坦伯格：《另类准则》，沈语冰等译，南京：江苏美术出版社，2013。
[5] 参见夏皮罗：《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰等译，南京：江苏美术出版社，2014，第275-307页。
[6] 曾宏：《2013年10月与朋友的通信》，杨画廊提供，2015年1月。