曾宏：分裂、彷徨与弥合

曾宏在今格空间的个展“红色笔记”同名于上世纪六十年代意大利工人阶级创立的一本杂志。颇具革命色彩的名称来源，既提示了曾宏作品中所包含的鲜明意识形态因素，又巧妙传达出一种抽身于某一特定意识形态之外的对现实的客观审视态度。在这一宏观立场之下，存在于曾宏创作思想及实践中的诸多看似矛盾性，甚或是分裂性因素，获得了一次充分的稀释与弥合。

在曾宏形式多元的创作中潜藏了多条彼此交织的线索，它们在其以抽象为主要形态的绘画作品及基于社会现实而创作的影像作品中呈现出一种外在的矛盾性及内在的一致性。在其创作中，对形式语言的探索与对现实的观看形成了一种相互推动的关系，观念性、抽象性、现实性始终保持着一种深层的连接。这些线索的复杂性与其所派生的信息的丰富性在“红色笔记”中产生了交汇，展览通过与库尔贝、罗德琴科艺术实践的呼应为观者提供了一条对其近期工作思考的认知路径。

无论是影像作品中对库尔贝绘画作品《采石工》名称及主题内容的借鉴，抑或是抽象绘画作品中对罗德琴科将绘画还原至逻辑终点的红黄蓝三色的运用，在对二者艺术实践元素进行提取的行动背后是曾宏对他们的艺术思想与自身创作理念内在契合的有意识挖掘。被视为工具化的社会主义现实主义是当代艺术创作中所被普遍摒弃的方式，而曾宏则将创作思考回溯至现代主义的源头，即库尔贝时期的现实主义传统中去，并重新发现其所具有的革命、激进意义及其在对抗当下艺术生产机制中存在的审美标准化倾向的有效性，一如现实主义曾对古典主义及浪漫主义所发起的批判那般。而罗德琴科看似极具形式感的实践并无意将艺术引入一种与社会现实隔绝的纯然的形式主义当中去，而是通过将绘画还原为一个物品，从而建立起艺术与生活的关系。此次展览中，一张倚墙而立而非悬于墙面的绘画展示方式似乎正是艺术家对这一理念的形式传达。

如果说在惯常的认知中，现实主义总是与社会主义天然契合，而现代主义又往往与资本主义紧密关联的话，那么在库尔贝及罗德琴科的艺术实践中，作品的形式、内容与其各自所处的社会语境则呈现出某种耐人寻味的“错位”。而曾宏在其创作中寻找的恰是一种介乎于两种意识形态之间非此亦非彼的状态。

在展览现场，以废旧瓷砖铺就的一块地面被有意抬高，仿佛从空间原有地面上兀然升起一般。而墙边一面刻有“弱者”字眼的雕塑则如同从墙体上被分离出的一个部分。这种作品与建筑的内在关联不禁令人联想至曾宏作品中所贯穿的那条与社会主义建筑美学相关的线索，譬如对建筑外墙的刻画及由此衍生而来的抽象绘画形态，而这一次它被落实在一个现实的场域之中。由工人铺设的地面不仅是一个劳作的现场，亦是一个劳作的结果。日常的景观以作品的形式被置于一个特定的展示空间之中，某种介于艺术与生活之间的状态被由此激活。而环绕于四周的作品则被反射在瓷砖之上，这块凸起的地面犹如诸多线索汇聚的舞台，生动折射出作品之间所存在的密切的关联性。

在曾宏的绘画中，画布被视为一个物品的平面，画面中的线条不再是一个形象的边缘，而是作为一个独立的形象存在。由密集的笔触及重复的行动所形成的坚实的画面结构，使这个看似抽象的平面空间产生了一种具体性、实在性。尽管挣脱了早期绘画中社会主义建筑外形的边框，但曾宏近年来愈发抽象的画面形态却始终未曾割离与现实的关联。这一意图在此前的作品《人民》中得到了明确的印证。构成手写体“人民”的笔画可被视为独立而抽象的线条，而“人民”作为词语所传达的信息无疑又具有一种无可回避的现实意义。此次展出的雕塑作品《弱者》显然与《人民》形成了一种潜在的呼应关系。这使得曾宏的抽象绘画迥别于那些脱离了现实语境的纯粹的审美之物。抽象性、观念性的形式语言与社会性的现实指涉就这样在《人民》中以一种显性的方式被加以昭示。

曾宏新近的绘画作品与《人民》有着内在的一致性及延续性。在《集合的线条（红蓝）》中，构成网状的线条或可被视作一种与“人民”笔画具有相关性的重组元素，它们以一种向上聚集的形态对应着另一幅《分散的线条（绿）》中向下散落的形态。两幅作品的色彩构成提示了其与罗德琴科作品《红、黄、蓝》在观念层面的连接，而对有限色彩的组合、调配，及在平面与线条之间展开的彼此推动的、带有劳作性质的覆盖式绘制方式又使曾宏的绘画在被还原为一个物品的基础上衍生出更为丰富的信息及观念传达。这种绘画方式的内在逻辑正契合了其艺术创作中思想与语言相互碰撞、交锋、磨合的过程。

对于现实的探讨无疑在曾宏的影像作品中表现得更为突出，而艺术家的表达并未囿于事件性的呈现及评议层面，而是将一种日常性的景观或行为作为切入点，深入剖析表象背后的深层社会机制。此次展出的两部影像作品《采石工：健壮的妇女和瘦小的妇女》、《抽帧：一个老人的三个动作》将观察的视角聚焦于采石工的劳动行为本身。影像对重复性动作的记录与其绘画创作中的重复性行为显然存在着异曲同工之处。剥离了具体的情境，这种被抽取、放大的重复性提示出一切劳动行为的本质，及其在任何一种意识形态及社会制度下的无差别性。此时，让我们回到对展览名称来源，即意大利工人杂志《红色笔记》含义的解读中。杂志的创立者们既反抗资本家对工人的剥削，亦不愿成为被革命政党利用的对象。在这里，我们似乎看到了一种对更为理想的艺术生产机制及其背后意识形态的隐喻。通过对过往历史的回顾及对当下现实的观看，曾宏在其艺术思想及实践中提示了另一种方向性的存在，即在“非此即彼”之外的另一种选择或创造的可能性。